presse et textes de critiques
Patrick Hébrard ou l’exploration de tous les hors-champ.Plutôt que dire que je suis le travail de Patrick Hébrard depuis près de vingt ans, il serait plus juste de dire que c’est cette œuvre qui me suit, à la manière d’un questionnement protéiforme et infiniment reconduit. C’est pourquoi j’avais choisi d’exposer ce travail en 2011, à L’art dans les chapelles, dès la première année où j’ai assuré la direction artistique de cette manifestation. Les objets que Patrick Hébrard réalise sont pleinement des films, au sens le plus classique (scénario, acteurs, décors, texte, narration, etc.), mais ce sont aussi des dispositifs qui poussent le cinéma dans ses retranchements en l’hybridant avec des approches connexes : la scénographie, la sculpture, la performance, la chorégraphie. Omniprésent dans la recherche de Patrick Hébrard comme une obsession irrésolue, le mythe d’Orphée et Eurydice traite de cette dialectique entre spectacle vivant et images enregistrées, entre fantômes et phantasmes : comment le corps et l’esprit se trouvent également engagés pour traverser les frontières disciplinaires et tenter de fixer une apparition fugitive et la ramener dans le champ. Les vidéo-sculptures remettent littéralement le corps du spectateur au cœur du jeu. Assigné à une place fixe dans le dispositif cinématographique traditionnel, le corps est sollicité pour agir, voire interagir, avec les volumes, les ruptures des surfaces, les renvois, les images et les présences réelles. La recherche que poursuit actuellement Patrick Hébrard, avec le développement de son nouveau projet Check Point, multiplie les permutations entre fiction, espace réel, expérience sensorielle et réflexion sur les moyens du cinéma. Ce qui est filmé se trouve réemployé comme espace et décor d’une nouvelle expérience jouée. Karim Ghaddab
Vidéosculptures et autres films en trompe-l’œilPatrick Hébrard est vidéo-sculpteur. Mais quand on lui demande ce qu’est un « vidéo-sculpteur », on glisse de suite dans un questionnement de la temporalité, de la durée et on est forcément engagé dans une discussion de quelques heures, tellement sa démarche résume les préoccupations du cinéma en tant qu’art, de la danse, ainsi que les rapports entre forces statiques et dynamiques dans l’histoire de la sculpture. Insuffler de l’espace et du volume à l’image vidéo, et à la fois du temps à la matière sculpturale, tel est le défi de Patrick Hébrard: images projetées sur des supports tridimensionnels, prolongement de l’image filmée par des objets réels, sculptures « statiques » retranscrivant des mouvements exécutés par le performer Patrick Hébrard dans ses images, films en trompe-l’œil défiant toutes les lois de la gravité. « L’intelligence du projet de Patrick Hébrard tient à ce qu’il a compris que la sculpture est vue par un spectateur, en pieds, qui bouge, tourne autour d’elle, empruntant en le renversant le mouvement filmique ou en le traduisant en creux », écrit Simone Dompeyre à propos des vidéo-sculptures. Influencé par « L’image-temps » et « L’image-mouvement » de Gilles Deleuze, duquel il a suivi les cours, mais aussi par les écrits des constructivistes polonais Wladyslaw Strzeminski et Katarzyna Kobro sur « L’espace uniste », considérant la sculpture per se comme dynamique et en union totale avec l’espace qui l’entoure, Patrick Hébrard cherche à créer des vidéos qui seraient une autre façon de faire de la sculpture: une sculpture comprise comme création de formes donnant forme à des forces, à des rapports de forces et de mouvements. Dans l’histoire du cinéma, les dispositifs de filmage et de projection eux-mêmes ont souvent été interrogés par des artistes plasticiens, soucieux de subvertir la machine à illusions et à raconter des histoires. Le cubiste Fernand Léger, réalisateur du Ballet Mécanique, rêvait déjà de projections sur de nouveaux supports, sur des sphères métalliques, pour obtenir des effets de glace et pour rendre la perception dépendante de la position du spectateur. Marcel Duchamp traitait le rapport entre 2D et 3D dans son Anémic Cinéma, mettant en mouvement ses disques optiques rotatifs devant une caméra fixe. Ses rotatives et les phrases en spirale étaient en 2D, mais l’effet obtenu en 3D; la spéculation duchampienne visait la quatrième dimension, explorée dans sa « physique amusante », dérision des certitudes, y compris scientifiques. L’allusion duchampienne y est peut-être, dans certaines des vidéos de Patrick Hébrard tel que Escalier descendant un homme où des corps se battent dans des espaces paradoxaux et aberrants. Double tentative de fuite est une installation d’écrans sculptés, tels des passoires pour images tournées spécifiquement pour être projetées sur une série d’écrans troués superposés. C’est la dimension haptique de l’image que Patrick Hébrard cherche ainsi à mettre en évidence. « Le personnage filmé de haut tourne autour du trou de l’écran, se tient sur les bords, tombe sans tomber vraiment, tente de s’en sortir sans y être entré. Le personnage est bombardé de balles de tennis fluo qui rebondissent et tombent dans les trous… Il semble les ignorer, mais n’est-il pas déjà troué quoiqu’il fasse? Les gestes du performer sont accomplis en fonction des trous et déformés, percés par ces derniers. Le trou-trouble se transforme en gruyère! » Mais des dispositifs troués servent aussi au filmage, et à influer sur la perception de la « réalité » – une réalité trouée dans un trop plein d’images. Aujourd’hui, une sémiologie de l’image seule peut-elle encore suffire? Dans Dies Irae, la sculpture – ici miniature -ت intervient pour démontrer que l’image seule ne dit que peu sur le mode de sa fabrication. « J’ai percé une feuille en plastique coloré que j’ai agité devant l’objectif, de façon à ce que les petits trous forment une ligne restituant la réalité à l’état de trace et d’indice. Ce dispositif a le mérite de filtrer le trop plein d’informations de l’image vidéo et ne conserve que des silhouettes tressautantes et simplifiées, donnant à tout ce qui est filmé une fébrilité et une violence. Avec ce procédé de filmage, Pantin, la petite ville calme que j’ai filmée de ma fenêtre, devient, tout à coup, une ville bombardée. C’est Bagdad, c’est l’Irak! Fasciné, j’ai filmé pendant des jours et des jours, l’espèce de no man’s land qui s’étend au pieds de mon atelier. La violence du mode de filmage se transmet à ce qui est filmé. » Ainsi, Patrick Hébrard rend visibles les forces qui travaillent les corps dans un espace et que, la plupart du temps, on ne peut percevoir. Par cela, son travail dépasse le concept d’installation vidéo désormais classique. Jens Hauser, critique d’art contemporain, commissaire d’exposition et écrivain franco-allemand À propos de Splitting Time, une installation interactiveUn seul autre projet, parmi les 33, se rattachent à ce courant qu’on pourrait baptiser « numérique scénique ». Il s’agit d’un projet de « vidéo danse » : Splitting Time, de Patrick Hébrard. Mais, comme le spectateur est invité à monter sur la scène et à la parcourir en jouant avec des écrans peuplés de danseurs, plutôt qu’à contempler frontalement un spectacle, cette œuvre glisse habilement de la catégorie « numérique scénique » pour entrer dans la vaste famille des « installations vidéo interactives ». Trois grands écrans sont posés en enfilade sur le sol d’un large espace. Le public erre entre ces grandes images et apprend à les maîtriser. Le résumé de la partie à jouer est alléchant. « 3 écrans, 2 danseurs et 2 voix. L’installation distribue sur 3 écrans successifs une action impliquant Orphée et Eurydice. Ils sont chacun sur un écran à l’intérieur et à l’extérieur d’une abbaye cistercienne et ne se voient jamais : ils sont toujours séparés par des murs, des portes, des piliers, des arbres, des paysages. Orphée doit conduire Eurydice hors de l’enfer. Les spectateurs, en se déplaçant pour apercevoir Orphée et Eurydice, jouent à cache-cache avec les écrans et l’architecture labyrinthique du lieu. En bougeant dans des zones déterminées de l’installation, ils déclenchent la diffusion d’une voix (celle d’Orphée ou Eurydice) qui agit sur l’image et la modifie en rapprochant ou éloignant toujours plus Orphée d’Eurydice. En intervenant dans leur duo, « le spectateur devient le chorégraphe/dramaturge de ses propres émotions. « Accompagnés de nombreux dessins simulant l’interaction, ce projet a retenu l’attention du jury Brouillon d’un rêve numérique, qui lui a donc accordé une aide à la réalisation. Patrick Hébrard n’est pas un débutant : depuis une douzaine d’années, il expose ses sculptures vidéo et ses installations interactives dans les lieux où s’affiche, en France, la création vidéo. Clermont-Ferrand, Nantes, Toulouse, Nice, Pantin, Colombes, Limoges, Rennes, Nanterre, Pontivy, La Roche-Guyon (où j’avais découvert son Jour de colère en 2006). A Paris, il a participé à plusieurs Nuits Blanches. On l’a vu aussi à Berlin, à Yokohama, à Caracas. De festivals en galeries, de châteaux en universités, son œuvre tourne sur la carte du territoire de l’art numérique, qui, on commence à le subodorer en entendant tous ces noms planétaires, se confond avec le monde entier. Vidéo où ? Vidéo partout. Jean-Paul Fargier, réalisateur, critique de cinéma, critique d’art JE TROUBLE – JEUX TROUBLESSur les vidéos et les vidéos-sculptures de Patrick Hébrard
« Du centre vers les bords en parfait équilibre » Parménide
Patrick Hébrard se sert de la vidéo pour exposer des données qui relèvent plutôt du champ de la sculpture, et plus largement de notre rapport à l’espace. Ses expérimentations filmées sont une façon de révéler les forces, les pressions, les mouvements et les vitesses qui agissent sur un corps. Les dispositifs spécifiques utilisés pour le tournage des vidéos (ou pour leur installation sous forme de vidéo-sculpture) permettent de rendre visible la puissance de ces forces et de ces mouvements dont nous sommes la plupart du temps inconscients. Patrick Hébrard est un plasticien (sculpteur, vidéaste, installateur) qui travaille à Paris. Il a ouvert successivement trois chantiers qui aujourd’hui coexistent dans un aller-retour entre vidéo et sculpture : Chantier des sculptures : en dialogue avec le travail vidéo, elles constituent une mise en forme des trajectoires, des mouvements et des déplacements d’un corps ou d’un objet dans l’espace. Chantier des vidéos : dans lequel un corps, celui de l’artiste, se confronte physiquement et de façon absurde à des objets ou des espaces paradoxaux et aberrants. Chantier des installations : où se rejoignent sculpture, espace et vidéo sous forme de vidéos sculptées : les actions vidéo projetées sont désormais performées en fonction de la forme des écrans sculptures sur lesquels les vidéos sont projetées.
Le vidéo-sculpteur joue avec les spectateurs, montre qu’il existe des failles dans le réel, qu’il ne peut être appréhendé, ni même nommé comme tel, qu’il recèle des surprises qui invitent à changer notre perception des choses. Il indique dans ses œuvres, comme Héraclite dans ses Fragments, que tout devenir, tout mouvement, naît de la lutte des contraires. Il essaye de faire surgir des trous dans notre optique afin que nos rétines se sentent déstabilisées. Il joue sur les bords, les bordures, funambule nietzschéen au bord du gouffre, entre cinéma et vidéo, entre sculpture et vidéo, entre immobilité et mobilité. Sa démarche est celle d’un danseur au sens présocratique du terme, qui active les paradoxes, donnant à voir un équilibre fébrile des forces physiques qui nous entourent, proposant des incertitudes. Un espace trouble, incertain, est créé entre le média vidéo, le vidéoart, le numérique d’aujourd’hui ouvert à toutes les expérimentations et les origines du cinéma : les expériences photographiées de Muybridge et de Marey, les expériences de projection des frères Lumière, les expériences de « trucages ludiques » de Méliès, les expériences comiques et mouvementées de Buster Keaton, les expériences politiques et esthétiques de Dziga Vertov et des Constructivistes. L’image vidéo est déconstruite, découpée. L’artiste évite le plan bidimensionnel, donne à voir un volume qui perturbe le sens lisse des images. Il crée des coupes dans l’écran, il feuillette l’espace. L’image est trouée. Il brouille l’image et cause du trouble, en tant que causalité. Pour parler « Le Lacan » on pourrait dire : « Chaque fois que nous parlons de cause, il y a toujours quelque chose d’anticonceptuel, d’indéfini. Les phases de la lune sont la cause des marées – ça, c’est vivant, nous savons à ce moment là que le mot cause est bien employé. Ou encore, les miasmes sont la cause de la fièvre – ça aussi, ça ne veut rien dire, il y a un trou, et quelque chose qui vient osciller dans l’intervalle. Bref, il n’y a de cause que de ce qui cloche. » Patrick Hébrard crée un trouble-l’œil parce qu’il vient, avec son corps projeté, osciller dans l’intervalle.
Il dessine dans ses carnets des machines à trouble, des dispositifs, des corps, des espaces, des sculptures. Il faut voir à ce propos les dessins des projets de Carl André et de Bruce Nauman. L’artiste tente de découvrir le procédé technique qui mettra en valeur son idée initiale. Quel matériau choisir ? Où poser les objets ? Où positionner la caméra ? Quel corps dans quel décor ? L’expérience se poursuit en plusieurs phases. Le dispositif spatial, le corps de l’artiste dans cet espace réel et imaginaire à la fois, espace déjà image, semblant, leurre. La place de la caméra (au plafond, attachée au bout d’une corde, accrochée à des barres flexibles ou à l’un des pieds de l’artiste performer) – puis l’enregistrement. Ensuite, très vite, vérification des résultats pour voir s’ils correspondent à l’hypothèse du début. Organiser le dispositif de diffusion, parfois pensé en amont comme dans la vidéo-sculpture « Double tentative de fuite ». Et par moment, il arrive des hasards heureux comme dans la pièce ici présente « Dies Irae », sa dernière réalisation. « Dies Irae » – « Jour de Colère » : Trouvaille d’un cas nu : l’art
Patrick Hébrard interroge notre relation avec le ciel archaïque, fait de multiples superstitions païennes et sacrées. Un ciel se met en colère, éclipse rouge, vieux démons des peurs ancestrales. On a l’impression que l’espace est bombardé, que la lumière rouge est la conséquence d’un cataclysme inimaginable, le fruit de radiations terribles, impressions redoublées par la bande sonore. La feuille trouée écorche au passage le micro de la caméra : l’oreille perçoit des hélicoptères en furie, apocalypse now. Mais là on tombe dans le premier degré, la version politique, la critique de la guerre avec tout ce que ça suppose de bons sentiments. Alors que ce travail va plus loin. Détourner la technique du numérique pour l’amener aux origines du cinéma provoque un séisme qui n’est pas dénué d’humour rouge. Des images anodines se métamorphosent en images de guerre, de terreur : « La violence du mode de filmage se transmet à ce qui est filmé » dit-il. On est dans l’absurde ou la manipulation des images. On assiste à un canular au sens strict du terme, « une blague, une fausse nouvelle ». Les martiens envahissent la ville de Pantin et lâchent des bombes d’un nouveau genre. Et si tout cela n’était que des plaisanteries au sens de Kafka ou de Kundera. Comme dans la farce qu’Orson Welles organisa en 1938 dans son émission de radio de CBS quand il adapta « La guerre des mondes » de H.G. Wells. Il accentua la fiction en l’actualisant comme « vraie » nouvelle. « Les martiens attaquent les Etats-Unis ». Orson Welles provoque un trouble de la fiction dans le réel. Autre référence possible pour décrypter « Dies Irae », c’est Peter Watkins. « Dies Irae » lui est dédié. On pense tout de suite à « La Bombe » de 1965, film documentaire entre réel et fiction qui simule en pleine guerre froide une attaque nucléaire sur l’Angleterre. Peter Watkins trouble du réel dans la fiction. Pour « Dies Irae », troubler le temps (par le dispositif) fait troubler l’espace (dans la diffusion), alors que dans l’autre pièce présentée ici « Double tentative de fuite », c’est le contraire qui est en jeu. Troubler l’espace par le feuilletage des écrans (le dispositif : 3 écrans, 2 troués, le dernier lisse) trouble le temps (la diffusion). Mettre de l’espace dans une image temps, des coupes au sens géologique. Il faudrait revenir aux bases de la pensée quand Socrate discute avec le pythagoricien géomètre Théodore de Cyrène sur les deux fonctions du mouvement. Platon qui retranscrit ce dialogue dans le Théétète fut l’élève de Théodore en géométrie. « Socrate : Dis-moi donc : quand une chose passe d’un lieu à un autre ou qu’elle tourne sur place, n’appelles-tu pas cela mouvement ? Théodore : Si Socrate : Voilà donc une première espèce de mouvement. Mais quand elle reste en place et vieillit, ou que de blanche elle devient noire, ou de dure, molle, ou qu’elle subit quelque autre altération, n’est-il pas juste de dire que c’est là une deuxième espèce de mouvement ? Théodore : Il me le semble. Socrate : C’est en effet incontestable. Je compte donc deux espèces de mouvement : l’altération et la translation. » Platon, via Socrate, distingue donc deux mouvements, l’un affilié à la question du temps (l’altération), l’autre affilié à la question de l’espace (la translation). Dans les deux cas, il y a trou et trouble, trou-trouble affirme l’artiste. L’altération et la translation créent du trouble. C’est avec ces deux sortes de mouvement que l’artiste jongle et danse. « Double tentative de fuite » : Vertige ou La trou est du fantasme
Il y a deux « tentatives de fuite », un double foyer d’images trouées qui nous pousse à voir trouble. Pour ce travail, Patrick Hébrard a combiné le dispositif de filmage avec le dispositif de projection. Lors du tournage, son corps évolue sur un sol blanc qui simule l’espace de l’écran et la caméra est fixée au plafond, en plongée. Il imagine à certains endroits des trous et joue avec ces trous imaginaires rendus réels ensuite par la découpe des écrans. Le bouleversement ici est celui du vertige, du haut et du bas, du ciel et de la terre, de l’ouvert et du fermé comme dirait Heidegger ou aujourd’hui Agamben. Si je dis « La caméra filme l’écran », c’est faux et vrai en même temps. Toujours est-il que cette phrase déjà désoriente. Qu’est-ce que ça veut dire ? Où le vidéo-sculpteur nous mène-t-il ? Continuons cette démonstration par l’absurde. Si « la caméra filme l’écran », donc le vidéoprojecteur pour le spectateur doit correspondre au point de vue de la caméra placée au plafond. Seulement, ce qui a été filmé de haut est projeté de face. Donc le spectateur est aussi face aux écrans à la place de la caméra. Alors, nous qui regardons ces écrans, nous n’avons pas les pieds sur terre, nous ne sommes pas au sol mais plutôt au plafond. Et quand on s’imagine le dos au plafond, à la place de la caméra, on manque de trébucher, de chuter. Vertige, critique de l’aplomb. Patrick Hébrard n’est pas un trouble-fête, il fête le trouble, en réorganisant le corps dans l’espace, en changeant les paramètres physiques qui font l’équilibre des forces. Il essaye à la volée d’enlever la force de gravité et il l’applique sur son corps, cobaye ludique de ses propres expériences visuelles et physiques, cosmonaute d’un nouveau genre en apesanteur avec les écrans. Ça flotte, ça vibre, ça déplace les corps dans l’espace. Les gestes sont changés. Cette idée du vertige, de jouer avec le vertige, lui est venu lors d’un voyage à Venise, dans la cathédrale de San Marco. Il regardait la coupole, les fresques, les mosaïques, le semblant du paradis, de la gloire en trompe-l’œil. Il y a un vertige du haut, comme il existe un vertige du bas. C’est le fameux syndrome de Stendhal, cet étrange vertige devant une œuvre d’art qui provoque des changements sur notre corps. Regarder trop longtemps une coupole de Corrège à Parme, la voûte de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange, ou les plafonds peints du Tintoret à la Scuola di San Rocco crée un léger vertige. On se frotte le cou pour ne pas avoir un torticolis, on cherche une chaise pour s’asseoir. On s’essuie le front. Maintenant, d’ailleurs, on a prévu des miroirs pour éviter de rester trop longtemps la tête en haut, pour avoir le loisir de regarder les œuvres sans se tordre. Puis, après avoir regardé longtemps la coupole, Patrick a posé son regard sur le sol sculpté où l’on voyait des figures de l’enfer. A cet instant, il a eu une sorte de vertige et de révélation. C’est avec ça qu’il faut jouer. Réintroduire du vertige dans les regards. L’artiste provoque des actions paradoxales, contradictoires. Ses sculptures et vidéos soulignent la torsion des corps. On pense aux sculptures de Michel-Ange à l’Accademia de Florence, ces corps qui apparaissent des blocs, torsions prises dans le marbre. Là aussi, mise en évidence du dispositif. Secret de la sculpture. Les écrans sont découpés comme les papiers découpés de Matisse. Pousser l’écran dans la 3ème dimension, réfuter le plat des images, redonner un corps aux images. Un forage vers le spectateur (Tornade-vidéo) et un sol qui se dérobe, troué (Double tentative de fuite). Notre regard est mis à distance (Tornade), notre regard est sollicité par les trous (Fuite). Le réel fait trou chez Lacan, parce qu’il ne peut être nommé, comme il existe des trous dans le langage, des signifiants qui manquent, des oublis de l’inconscient comme le nom de Signorelli dont Freud n’arrive pas à se rappeler. Le trou devient alors celui du souffleur. Si le réel est plein de trous, Patrick Hébrard rend visible ces lieux troués, l’intervalle entre les choses. Que faire d’un espace qui se délite sous nos pas, d’un espace passoire ? Il invite le corps à marcher autrement, à prendre des risques, à danser en équilibre instable entre les trous. Le corps danse avec les trous. Et ce corps qui joue avec les bords, qui fait mine de tomber et de remonter ensuite, de glisser et de bondir hors des carcans, se voit à un moment bombardé de balles de tennis fluorescentes qui disparaissent virtuellement dans les vrais-faux trous de l’image. Le cœur de la terre est devenu un aimant sidéral et la gravité est telle que les étoiles tombent sur terre comme des balles de tennis. Retour du cosmique de situation, jeu comique avec l’absurde. Pour terminer je reprends la langue de Lacan en son nom espace et temps (espace-là et temps-quand), c’est-à-dire doublement en mouvement. Pour Lacan, l’écran c’est le fantasme. Passer de l’autre côté de l’écran, c’est traverser son fantasme, c’est à dire une image, car phantasma en grec, c’est l’imagination, l’image mentale. Patrick Hébrard ne traverse pas son fantasme, il joue au bord du trou, il tourne autour de l’objet de son désir, qu’il ne peut pas voir, ni saisir. Son corps n’est jamais là où l’on croit le voir pris dans son vertige d’images. « Seulement le sujet – le sujet humain, le sujet du désir qui est l’essence de l’homme – n’est point, au contraire de l’animal, entièrement pris par cette capture imaginaire. Il s’y repère. Comment ? Dans la mesure où il isole, lui, la fonction de l’écran, et en joue. » Lacan – Séminaire XI Lionel Dax – 20 janvier 2006 Texte d’une conférence donnée à l’occasion de « l’atelier d’un jour » chez Jens Hauser, janvier 2006 et paru dans la revue Ironie.
Patrick Hébrard ou le dépassement des genres.Le travail de Patrick Hébrard fait naître un hapax des plus représentatifs de son projet, à savoir la vidéosculpture. Hapax oxymore – apparent- si l’on entend encore et le plus souvent pour « sculpture », un bloc travaillé de la main de l’homme, un bloc de matière imposant son volume dans un espace… et alors que le plus souvent, selon les fonctions antérieures de l’art, on y attend la figure. En effet, même si on accorde à ce genre de dépasser la copie simple du réel puisque de multiples allégories triomphent sur les tympans des monuments, on le croit imposer résolument un présent net, indéracinable. Et ce, plus encore si le matériau est noble et connotatif de l’inaltérable. Or la vidéo est de l’ordre du passage, de l’image se faisant, de la ligne à la ligne de l’écran, on lui accorde la temporalité. Indissociable de la durée. L’intelligence du projet de Patrick Hébrard tient à ce qu’il a compris que la sculpture est vue par un spectateur, en pieds, qui bouge, tourne autour d’elle, empruntant en le renversant le mouvement filmique ou en le traduisant en creux. À ce qu’il a compris que, de plus et désormais, la sculpture emportée par la crise de la représentation, n’est pas miroir mais à la fois présentation et abstraction. En ce sens, elle rejoint/ est de l’ordre de l’installation, mécanique aux deux registres. Puisque l’image mouvement dans son temps, créant son temps est dans son déroulement en boucle inscrite, posée, « installée » en un lieu pour l‘instant où voir. Cette dualité, elle l’installation l’implique en réclamant que circule son spectateur qui la regardant de face, de biais, derrière, devant, induit qu’elle est du temps. Plus encore les sculptures vidéos de Patrick Hébrard sont des machines à mouvoir, qu’il inclut ou pas dans des diffusions monobandes, pour exemple le Double Bind : une injonction contradictoire de 2003. Le double lien, que l’on peut lire aussi comme lien double- s’y atteste à divers titres qui reprennent tous le soubassement théorique de l’artiste. D’abord le dispositif réclame un partage de l’écran alors que le montage est en double bande. L’installation peut impliquer deux moniteurs verticaux mais sur un socle type de la statuaire. Par ailleurs, dans le champ- double- un homme- Patrick Hébrard en performer- s’accroche fortement à deux longues tiges de métal ; en plongée, il s’efforce de retenir cet appareil, le mouvement du corps réclame de l’endurance car le système tourne. Du moins cela en produit l’effet, car c’est la caméra qui est fixée à l’extrémité de ces longues tiges, elles-mêmes arrimées sur un support poussé en hors cadre, ainsi chaque mouvement ou déplacement provoquent-ils des mouvements caméras. Si le corps paraît en total exercice et déstabilisé, c’est pourtant la caméra qui balaie l’espace. La performance du corps qui décrit les jeux de forces auxquels constamment le corps est soumis est pour autant partagée avec la machine. L’exhibition de cette pression endurée n’est pas sans humour, l’homme s’agrippe, court, semble perdre pied- il rappelle une autre traduction- familière- de bind : he is in a bit of a bind : il est plutôt dans le pétrin ! Et il se démène pour retenir un point d’appui tout en progressant. Ailleurs, toujours à son corps défendant, dans Barrage, l’homme arc-bouté contre un morceau de mur qui le dépasse, change de position pour le retenir tout en se mouvant, pour le suivre, le porter, le dépasser. Or le même jeu renversant gagne puisque corps et mur sont agis sur place. L’homme est toujours en intégralité, il porte l’effort, le cheveu qui gêne en voletant sur le visage : force et pression s’opposent, dans un non-lieu, parfois des voitures pourraient signaler un parking mais cela implique qu’il/le porteur est seul face à cette tâche. Porter le poids du monde lui est légué mais son trépignement loin d’en appeler à Atlas rejoint plutôt certains comiques du muet. Il est vrai que l’on ne parle pas dans la série des vidéos sculptures. Autre constante qui glisserait, cette fois, Patrick Hébrard dans l’arte povera son matériau– planches, mur ou, pour Tentatives de fuite, plaques de polystyrène extrudé. Même si le métal sculpté peut s’imposer pour sa forme de plongeoir- à l’envers, puisque l’homme de L’Homme précipité- Traverse vidéo 2003- s’envole pour se coller au plafond, dans le refus du principe de gravité. Ses sculptures rejoignant,par là, la contemporanéité avec cet emprunt aux matériaux triviaux. De même le corps actif garde le noir des pantalon et chemise habituels. Et même si son art est machinique, technologique, de manière sophistiquée sans afficher une fascination des machines, le dispositif reste minimaliste : un écran parfois partagé en deux, deux plaques de polystyrène ajourées accrochées très proches et en hauteur, ce qui implique, par ailleurs, une pratique diversifiée de regarder. L’installation réclame au spectateur, un effort parallèle à celui de l’homme toujours en prise à l’espace. Si lui, cet homme, le même corps agissant, capté en plongée alors qu’il, selon le titre programmatique, s’évertue pour rien, essayant de fuir, sans y parvenir davantage qu’il ne parvenait à se débarrasser de son mur ou à arrêter les barres de métal, s’il tourne, s’accroche, tombe sans chuter totalement, le spectateur doit chercher son espace, se pencher, revoir pour suivre la chute sans chute avec disparition par fragment de temps. Le désir que cela occasionne un « trou-trouble »- mot de l’artiste- de la perception du spectateur est comblé d’autant que le deuxième panneau ou « passoire » perpétue la tension. Ilaccumule trois couches d’écrans percées différemment ou sans trous pour la dernière, pour une unique projection ce qui délite l’homme, déforme sa silhouette prise ou non en ces trous, d’autant que des balles de tennis fluo ricochent et filent dans les trous mais sans réaction de sa part. Il est l’indemne en un nouvel écho aux films des débuts du cinéma ou encore à Keaton l’imperturbable mais toujours actif et producteur d’étranges systèmes. Et pourquoi se refuser le souvenir plaisant du Chant du styrène quand Resnais, refusant les définitions génériques, transformait un film d’entreprise du plastique, en un joyeux poème aidé par le texte de Queneau. Le même esprit qui exclut toute différence entre pensée et plaisir porte ce travail-ci tout au long de ses déclinaisons gardiennes des mêmes préoccupations. Ainsi tout au long, se réunissent minimalisme et/mais technologie pensée comme le passage d’une activité empirique- se débrouiller d’avec les matières- à une pensée formalisée, à une activité réglée par un raisonnement logique ; la tekné se lie au logos. Sans doute, tant de strates devant la- pourtant apparemment si simple voire ludique- installation, décident-elles de la perplexité qu’elle occasionne car on ne quitte pas plus vite l’installation vidéosculpture, que l’homme ne quitte le champ polystyrène… La tentative de voir encore supprime toute fuite. Simone dompeyre, directrice artistique de Rencontres Internationales Traverse Vidéo, juillet 2005
Depuis plusieurs années, au fil de ses « vidéos-sculptures » Patrick Hébrard interroge le tremblement de terre que nous traversons dans notre relation aux images. Sur un mode méticuleux, chaque pièce construit une radiographie sismographique de la mutation des processus visuels offerts à l’activité collective des regards. Perturbation des repères spatiaux et multi axialité du regard, porosité entre le dedans et le dehors des images, impact des perceptions sonores ou tactiles incluses dans le champs du visible, prolifération des effets cosmétiques qui obstruent l’accès au sens de l’image, sont autant de mutations intellectuelles, émotives, ou psychiques importées dans nos vies par les nouvelles technologies de l’image, que les vidéos-sculptures de Patrick Hébrard pointent une à une. Il tente ainsi de comprendre comment « la machine à faire voir » est en train de changer, non de projet, mais de structure. […] Stéphanie Katz, Quand l’écran nous retire (extrait), 2009.
MarcBarani, architecte
Quand l’écart fait seuil(à propos de S’approchent les déserts de Patrick Hébrard)Une image passe, toujours la même, semble-t-il, et toujours autre. Une femme en rouge et puis un homme et puis un autre. Ils sont dans un désert, ou quelque chose qui y ressemble, en tout cas, c’est ce que suggère le titre. L’écran est coupé, un peu comme si on nous avait retiré la possibilité de voir. On n’y voit rien, ou pas net, ou pas entier. Le problème surgit ici, la liberté aussi. Présentée comme un tableau sur deux niveaux et conçue comme une sculpture, l’installation vidéo S’approchent les déserts de Patrick Hébrard est un écran ouvert, pardon : écarté. De cet écart émerge un espace. Espace et écart, les mots sont importants parce que, précisément, dans le texte qui se déroule en voix off des images de l’installation, les mots ont perdu toute signification. Se matérialise ainsi, dans le creux de l’image et l’oubli des mots, l’inadéquation essentielle de ces deux systèmes de représentation. Dans S’approchent les déserts ni le mot, ni l’image ne dit. Ils ne sont pas là pour ça. Alors que se passe-t-il ? Il se passe ce que le différend crée : la fragilité du sens, la précarité du savoir. Nous sommes là et nous ne savons pas. Nous ne savons pas d’abord ce que nous regardons et puis la manière de le dire mais arrive, sous ces indéchiffrables, la possibilité d’un espace. Comme l’escargot de L’Annonciation de Del Cossa pour Daniel Arasse, comme les deux doigts d’Alexandre Medvedkine cadrés en plan serré par Chris Marker au début du Tombeau d’Alexandre, le dispositif de Patrick Hébrard rend présent l’endroit de l’écart : l’espace ténu où l’image se dit elle-même et où le mot se montre. Le document s’impose ici sous sa forme radicale : une zone, un support sur lesquels toutes les lectures du monde peuvent se poser. Dans S’approchent les déserts, ce ne sont pas les lectures qui nous sont données à voir mais bien cette zone même. Cette zone imprécise et immatérielle arrive dans des décisions plastiques extrêmement présentes. Il y a cet écran écarté et ces mots choisis pour leur imprécision, pour tout ce qu’ils ne signifient pas. Il y a le flou des images qui souligne une présence non affirmée : on voit qu’on ne voit pas. Il y a cet espace suspendu (donc) qui nous amène à toucher la banalité du tragique : ce qu’il advient quand les acteurs descendent de la skèné et tentent de jouer avec le chœur. Il y a, enfin, le jeu des comédiens qui semblent tous interagir avec quelqu’un ou quelque chose qui échappe au regard : qui n’existe pas pour nous, spectateurs. Nous sommes ainsi, en permanence, confrontés au remontage nécessaire d’images et de mots qui ne s’affirment pas, ou plus exactement qui affirment la liberté de ceux qui construisent les images tant à leur conception qu’à leur réception. Nous percevons que nous ne voyons pas, nous entendons que nous ne saisissons pas. Tout échappe et s’offre comme un infini de possibles. La tragédie peut naître, comme le proposait Nietzsche, de cette capacité de l’artiste à figurer le rêve tout en lui donnant une forme qui renvoie à deux états : le sentiment de la pleine compréhension des éléments en présence et celui que nous avons affaire à de simples apparences. L’espace de la tragédie donne un lieu à cette perte de repère, à ce doute essentiel : suis-je en train de rêver ? Cet espace, cette question constituent un écart qui nous font buter sur le réel et sa représentation, parce qu’enfin nous n’avons plus à comprendre. Dans S’approchent les déserts de Patrick Hébrard, les images, mises à nu, laissent deviner leur part invisible. Toute image repose sur un manque : ce qu’on ne peut voir, mais les images, ici, y font face. Elles assument cette absence, cette privation. Elles la déclarent et ce faisant, elles s’ouvrent. L’écart fait ainsi de l’image un seuil. Émilie Houssa, historienne de l’art, romancière |
